SILENCIO DE NEGRAS

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Silencio de Negras es un proyecto artístico autogestivo que cumple este 2013, 10 años de actividad ininterrumpida. Es un espacio en el que confluyen artistas de las diversas áreas del teatro, la danza y las artes plásticas: actores, directores, coreógrafos, iluminadores y escenógrafos entre otros.

Durante este tiempo de trabajo en común, hemos desarrollado estrategias de producción acorde a nuestras necesidades estéticas, fundando un territorio de experimentación y exhibición artística singular. El resultado de esta labor se ve tanto en la producción de nuestra compañía como en la de los elencos que eligen nuestro espacio para completar y exponer sus obras.

El proyecto surge ante la necesidad de disponer de un espacio específico para concretar nuestra exploración artística. Creemos fuertemente en la potencia del trabajo artesanal sobre la materia: en el caso de las artes performáticas, el espacio es un factor determinante sobre el cual trabajar. Moldear el espacio, fatigarlo en el tiempo, ha sido nuestro interés y nuestra labor.

Una de las características distintivas de la sala es su edificio. En lugar de partir de un espacio neutro, desprovisto de marcas particulares, optamos por montar nuestro lugar de trabajo en una casa de principios de siglo de estilo francés con aperturas amplias y salas espaciosas.

Antes de ser teatro, este inmueble ha sido residencia señorial, fabrica de prendas de cuero, oficina comercial y, por último, espacio abandonado, extensión desierta en la metrópoli, naufragio. Así lo encontramos y, desde entonces, hemos combinado artesanalmente las necesidades técnicas y de funcionalidad teatrales con la belleza y singularidad del edificio que habitamos. Por tanto, las obras producidas en nuestra sala se nutren de esta arquitectura y de su historia.

El proyecto y la gestión de este espacio teatral están a cargo de una cooperativa integrada actualmente por Laura Gonzalez Miedan, Eduardo Pérez Winter , Hernán Ghioni y Francisco Egido, pero por la cual han participado cantidad de artistas fundamentales de la escena porteña.

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nota Alternativa Teatral

El discurso de la seguridad apela a la paranoia y lo vuelve a uno un delincuente

24/07/2009 | Por Sonia Jaroslavsky | Reportaje a Francisco Egido, Laura Gonzalez Miedan, Toni Ruiz,Eduardo Pérez Winter

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Con motivo de una nueva iniciativa de Alternativa Teatral de dar a conocer la conformación de las salas de teatro de la ciudad de Buenos Aires, nos acercamos a la cooperativa de trabajo de la sala Silencio de Negras, ubicada en el barrio de Monserrat. Actualmente, dicha sala está integrada por un grupo heterogéneo, personas provenientes de diversas disciplinas artísticas: Leandro Pérez Winter, Adrián Grimozzi, Rocío Pichón Riviere, Hernán Ghioni, Paco Sessa y Juan Carlos Rivera, Francisco Egido, Laura González Miedan, Toni Ruiz yEduardo Pérez Winter. En esta entrevista charlamos con cuatro de sus integrantes acerca del deseo de un espacio propio y las contingencias que han debido sortear el año pasado, en función de las habilitaciones y clausuras.

Francisco Egido, Tony Ruiz,
Laura González Miedan y Eduardo Perez Winter.
Foto: Silvana Miyashiki
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– ¿Por que decidieron como artistas embarcarse en la idea y concreción de un espacio propio?

Eduardo Pérez Winter: -El proyecto de la sala tuvo que ver con encontrar un espacio donde ensayar. Éramos un par de personas que nos conocíamos de diversos talleres de entrenamiento actoral (tanto del estudio de Alejandro Catalán como del de Ricardo Bartis). Esta forma de actuación rápidamente lo enfrenta a uno a la instancia de producir y es una limitante no poder disponer de un espacio para ello. En estos estudios se incentiva a producir sobre lo particular y no sobre lo general. Por otro lado, además de esta situación de búsqueda artística, muchos de nosotros nos encontrábamos en la situación personal de llegar al cierre de un período de alquiler doméstico. Esta situación bastante singular transcurrió en 2002, post crisis, así que estuvimos muchísimo tiempo buscando un espacio que tuviera las características para estos dos objetivos: ensayar y vivir.

-¿A que te referís con el incentivo por parte de los estudios de Catalán y Bartis de “producir sobre lo particular y no sobre lo general”?

E.P.W.: -Lo general es partir de una idea y montarla o representar algo que nos preexista. Lo particular pretende buscar un lugar para desplegar y recién después montar algo que exista. Así sucedió que encontramos este lugar, después de mucho buscar. Nos atrajo mucho para desplegar. Tanto es así, que a pesar de tener un contexto enloquecido como el que se vivía en 2002 (los precios de alquileres resultaban exorbitantes), decidimos embarcarnos a un alto precio en este proyecto. Estuvimos cerca de un año para arreglarlo.

Laura González Miedan: -La posibilidad de hacer teatro en este espacio fue sostenida económicamente, durante mucho tiempo, por las personas que alquilaron el piso de arriba de este lugar como vivienda. La parte de arriba del teatro era vivienda, la de abajo era teatro. Así convivimos con estos dos tipos de órdenes durante cuatro años.

E.P.W.: -Desde un comienzo siempre hubo actividad teatral en Silencio de Negras. El espacio primero busco serlo de hecho y después de derecho. Primero fue un lugar donde se hizo teatro y se vivió, y después se intento acceder a los papeles.

-¿En que momento decidieron embarcarse con el tema de la habilitación y con que problemáticas se encontraron?

E.P.W.: -El primer problema era lograr un lugar habitable y transitable. Estuvimos mucho tiempo sin solicitar subsidios. Quiero dejar en claro que es algo de la coyuntura actual estar respondiendo al tema de los papeles, habilitaciones o clausuras injustas. Porque claramente es la preocupación segunda para nosotros. La primera es la artística, que es la que sostenemos desde hace seis años.

Toni Ruiz: -La frontera se produce con Cromañon, que es cuando hay una reconfiguración de la formas de pensar las salas teatrales de la ciudad de Buenos Aires.

E.P.W.: -Acceder a la habilitación fue la consecuencia de seguir queriendo que más gente viera nuestro trabajo.

-¿Como fue ese largo camino por los pasillos de la burocracia estatal?

E.P.W.: -Logramos que el Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires nos reconociera la preexistencia de la sala, aunque esto no fue nada sencillo. La preexistencia es importante, porque a partir de 2004 comienzan a cerrar varias salas y nosotros, como no estábamos oficialmente abiertos, no nos vimos en la situación, como otras salas, de que nos cerraran. Después deCromañon la idea de apelar a una habilitación parecía imposible, pero de alguna forma se consiguió, presentando un montón de información que respaldaba nuestra preexistencia.
Lo que sucede es que algo que fue inherente al teatro independiente, tan ajeno a la lógica de la producción industrial, ahora se vuelve dificultoso. Mantener un espacio se torna muy difícil.

T.R.: -Lo que caracteriza al teatro en Buenos Aires, como ciudad teatral, es la diversidad y heterogeneidad de los espacios, pero a la vez hay una dificultad desde lo legal para poder dar insistencia a estos lugares. Y lo más paradójico es que todo el tiempo los mismos funcionarios de esta ciudad se vanaglorian del movimiento teatral.

E.P.W.: -En 2007 logramos que se reconociera la preexistencia de la sala, que es lo que te habilita a ingresarla como club de cultura. Si no podés demostrar la preexistencia tenés que entrar a una ley nueva, para la que se piden requisitos similares a los de cualquier tipo de establecimiento. La ley tiende a lo higiénico. Se privilegian las condiciones de seguridad del lugar, pero según patrones industriales. Con esta nueva ley, hoy Silencio de Negras seria inhabilitable. El lugar perfecto para la nueva ley sería un galpón de cemento, bien cuadrado, con una tranquera, para que puedan entrar y salir camiones con gente en estado de pánico. Ésta no es la situación, claramente, de una sala de teatro de no más de cincuenta personas, como lo es la nuestra y muchas otras.

Francisco Egido: -Justamente este tipo de espacios pequeños es lo que le da la particularidad al teatro de Buenos Aires.

L.G.M.: -El teatro independiente se caracteriza por desarrollarse en lugares muy particulares, que distan mucho de ser galpones cuadrados…

F.E.: -Condicionan la producción de una manera notable. Sin estos espacios, la producción se homogeneizaría de manera muy fuerte.

E.P.W.: -La historia del teatro, del cine, del arte en general está muy ligada a los modelos de producción que consigue. Yo creo que lo que caracteriza al teatro de Buenos Aires es que es muy consciente de su capacidad propia. No espera el permiso de un tercero para ponerse a trabajar. No está esperando el aval o la ratificación del aval de que esto es arte o cultura para ponerse a trabajar. Trabaja a pesar y sin estar pensando en las categorías anteriores. Por lo menos esto es algo en lo que creímos o comimos, tal vez, de nuestros maestros. Esta idea de concebir el teatro es muy diferente de la idea de la homogeneidad, de lo higiénico y de lo industrial que lamentablemente no solamente se observa en el teatro, sino también en lo intangible o tangible, en las políticas, en las formas de diseñar los espacios.

-¿Creen que el camino hacia la homogenización ya esta instaurado o hay fisuras?

L.G.M.: -Están los que tratan de cumplir con lo que se exige y están los que hacen oídos sordos. Lo principal es que no está claro qué es lo que se exige realmente. Inclusive desde el discurso oficial, se hace mucha publicidad de la Buenos Aires teatral, mientras que, al mismo tiempo, te caen inspectores exigiéndote cosas que no tienen nada que ver con las reglamentaciones vigentes. Desde ARTEI (Asociación Argentina del Teatro Independiente) lo que se está intentando, es tratar de ver qué es lo que se exige para estar en regla.

E.P.W.: -Fundamentalmente podemos hablar de lo que nosotros hacemos de la sala. La tendencia general de las salas es algo que se esta definiendo día a día. Nosotros somos un grupo que tenemos una sala. De la misma manera que hay modos de producción para una determinada estética, también hay salas que están asociadas a una teatralidad en particular y así fueron concebidas. No es un pulso modernista sino un pulso necesario.

T.R.: -Lo que particulariza al lugar es esto que describe Eduardo. Por ejemplo, nuestro espectáculo, 42 cm, se ensayó durante dos años aquí y lo que más llama la atención del espectáculo, justamente, es algo que está muy ligado al espacio. Terminan siendo obras que permiten que asistan veinte o treinta espectadores, que artísticamente es muy interesante y para nada redituable económicamente. Yo soy nacido en Madrid, donde lamentablemente lugares como éstos no existen y están muy lejos de existir. Desde lo urbanístico, desde lo legal y lo económico. Hace poco nos visitó un reconocido actor catalán y quedó muy impresionado de ver una obra aquí, porque la proximidad con el actor le permitió un contacto al que el no estaba acostumbrado.

E.P.W.: -Y esto no es algo nuevo, viene de los ’70. Lo debe haber hechoKonstantin Stanislavski o el mismo Tadeusz Kantor. Siempre habrá historicidad de los modos de producción y de las estéticas teatrales.

-¿Cuál fue el motivo de la clausura que recibió Silencio de Negras el año pasado?

L.G.M: -Concretamente, lo que pasó el año pasado con las inspecciones que realizaron y nuestra posterior clausura, tuvo que ver con actas que labraron que no tenían sentido, con respecto a las leyes provisorias que actualmente están en vigencia para las salas.

E.P.W.: -Cuando se clausuró el lugar, cayeron inspectores durante la función y ya en el primer acta que se levanta, decía algo así como “no acato a la ley”, porque no se les abrió la puerta durante la función, sino que se les solicitó que esperaran que terminara la función. Era un estreno. No sabían que esto era un teatro, creyeron estar frente a una actividad ilegal. Vinieron a buscar unaboite o algo así. Seguramente cayeron por una denuncia de alguien, pero no vinieron a inspeccionar un teatro No era una inspección regular.

T.R.: -Cuando los inspectores en el acta labran “que no se les abrió la puerta”, aluden a un cartel que ponemos en todas las funciones en la puerta que decía: “Por favor no golpear. Estamos en función”. No era que se les negó la entrada.

L.G.M.: -Por las características de la sala, entrar a ella es entrar a la función.

E.P.W.: -Y eso es algo que enmarca lo que llamo “los espíritus de las leyes”. Se buscan detalles que sólo existen en las leyes generales, pero no en las leyes particulares que han trabajado tanto los teatristas. Hay un contacto que excede la producción estética y es el de lidiar con los organismos oficiales. Después de años de eso, apareció una ley que supuestamente supera el famoso DNU, Decreto de Necesidad y Urgencia, y ampara a los teatros. Así llega un inspector que no solamente desconoce la ley particular, sino que además, de muy mala manera, entiende como una falta grave el hecho de que no se lo deje interrumpir por su voluntad una función de teatro. Entonces: ¿una persona que no sabe que nosotros sí estamos habilitados, tiene derecho a interrumpir una función? Después de eso, se libraron actas por faltas que no están dentro de lo que se había pautado en la ley (porque se está en un período de transición) examinar. Y la clausura finalmente se ratificó, después de cientos de corridas y reuniones, amparándose en el hecho que remite al primer problema: que es que la puerta estaba cerrada. Es decir, nos pusieron como falta grave de seguridad, el hecho de haber puesto un pasador desde adentro. Y eso lo pusimos para que no nos robaran y para generar una manera fácil de que cualquier persona que asistiera a un espectáculo pudiera abrirla rápidamente desde adentro.
El siguiente punto es que faltaba un cartel de salida sobre la puerta, cuando había tres carteles que te llevaban hacia la puerta y no te queda otra alternativa que salir cuando ya te chocabas con ella. Por otra parte, el teatro estaba en este estado, el que se ve ahora. Es decir, entran treinta personas a las funciones y sin embargo está habilitada para cincuenta. El discurso de la seguridad apela a la paranoia y lo vuelve a uno un delincuente por cosas que no lo son. A lo que voy es que hay un discurso esquizofrénico.

L.G.M.: -Éste es un trabajo que no es lucrativo y te exigen cosas como si fuéramos una PYME. Estamos cada vez más acorralados desde todo punto de vista, porque exigen, exigen y exigen, pero no con un criterio que tenga que ver con esta actividad. Hay que pensar una legislación particular para esta actividad, que no es una actividad comercial.

-¿Cómo se resolvió la clausura?

L.G.M.: -No es menor la instancia en que sucedió esto: fue previo al Festival Buenos Aires Sala Abierta. Estábamos en plena gestión con Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires por este evento. Nosotros participamos de ARTEI y en esta Asociación existe una cláusula interna que dice que si clausuran una sala injustamente, deben cerrar todas las salas en solidaridad. Se decide en ARTEI acatar la cláusula de solidaridad, con publicación en los grandes medios de esta situación. A todo esto, también haciendo todos los tramites legales correspondientes. Lo que se pauta es esquizofrénico, pero por suerte ARTEI tiene cierto peso, porque hay mucha gente que participa y que está dedicada a la gestión común de espacios teatrales. Así es que finalmente se levantó la clausura, ante la inminencia de esta medida de fuerza, de manera increíblemente rápida, por intermedio del Ministro de Cultura y el ministro Hernán Lombardi y se pudo realizar el Festival Sala Abierta, que se está cobrando recientemente, cuando deberíamos haber cobrado en octubre del año pasado. Se levantó la clausura porque era claro que era injusta y arbitraria, además de que se había puesto en riesgo la realización del evento. Así fue como se agilizaron todos los pasos administrativos. La medida de fuerza funcionó.

E.P.W.: -Hay un punto vejatorio, que es tener que admitir que hay una falta de una actividad que se está desarrollando dentro de los parámetros de lo que se pauta. Lo que se pauta es esquizofrénico y hay una instancia de diálogo permanente canalizada a través de ARTEI. Lo curioso es que, al mismo tiempo que se entrega un subsidio para remodelar el lugar, te envían inspectores para que lo clausuren. Después, cuando se revisa cada una de las dependencias y los responsables de cada área, resulta que las opiniones van a ser disímiles y lo que habrá será una explicación kafkiana.

-¿Qué sensación les queda después de esta situación?

E.P.W.: -Estamos defendiendo la actividad y esperamos que definan qué van a contemplar claramente en la ley particular de los teatros. Pero lo que quería redondear es que en el espíritu de estas leyes aparece la idea de unas covachas que hay que salvar, de alguna manera, porque cierta gente definió como “cultura”. Y con ese mismo espíritu aparece la idea de una especie de dádiva para los pobres. Nosotros trabajamos muchísimo, infinitamente. Hemos, incluso, restado horas de sueño, de trabajo. No queremos ser otra cosa. No es que nos quedamos con este lugar porque no pudimos comprar otra cosa. Elegimos este lugar y decidimos ir a un esfuerzo económico al cual no estábamos en condiciones de afrontar, sin riesgo, porque nos parecía que este lugar era y es muy teatral. Y esta palabra va a cambiar a lo largo del tiempo una y otra vez su significado. Pero para nosotros lo fue y lo es.

-¿Qué los sigue sosteniendo, a pesar de las contingencias, en la idea de este espacio?

T.R.: -En mi caso, viniendo de una ciudad como Madrid, esto es un sueño: poder vivir en una sala que produce, que permite ensayar y estar en contacto permanente con gente del medio teatral. El proyecto de Silencio de Negras me atrapó, me hizo desarrollar mi carrera aquí, así como trabajar con 42 cm., un proyecto de esta sala que me da mucha satisfacción. Dentro de los once miembros que formamos parte de este espacio hay actores, actrices, directores de teatro, de cine, iluminadores, escenógrafos y artistas plásticos. Es un grupo muy heterogéneo y rico por esta cualidad.

F.E.: -Es maravilloso poder disponer de tiempo y de un lugar para explorar. La dinámica de trabajo es muy horizontal y accesible para todos.

-¿Por qué Silencio de Negras?

E.P.W.: -Estuvimos tentados de seguirlo al cineasta David Lynch hasta su casa y llamarnos Club Silencio. De ahí derivamos a la notación musical y luego apareció la ese final, para no ser explícitamente ninguna de estas citas y todas a la vez. Quizá un coro de negras que interpreta una partitura muda sea la imagen teatral que mejor condense estas ideas. Como sea, el nombre Silencio nos resulta muy simpático. Silencio es un lugar.